卷三 词调

    一 阿滥堆

    唐代有一支名为《阿滥堆》的曲子，注家均不详其义。宋人王灼著《碧鸡漫志》，曾引用《中朝故事》云：“骊山多飞禽，名阿滥堆。明皇御玉笛采其声，翻为曲子名，左右皆传唱之，播于远近。人竞以笛效吹之，故张祜诗云：‘红树萧萧阁半开，玉皇曾幸此宫来。至今风俗骊山下，村笛犹吹阿滥堆。’” 王灼又云：“贺方回《朝天子》曲云：‘待月上、潮平波滟滟，塞管孤吹新阿滥。’” 即谓《阿滥堆》。江湖间尚有此声，予未之闻也。尝以问老乐工，云属夹钟商。按：《理道要诀·天宝诸乐名》，堆作塠，属黄钟羽夹钟商。” 这是唯一的关于《阿滥堆》的宋人记载。

    明初杨升庵抄袭此文，录入他的《词品》，又说“李白诗‘羌笛横吹阿亸回’，‘阿亸回’是番曲名，张祜集中有《阿滥堆》，即此也” 。按：升庵以为《阿亸回》就是《阿滥堆》，没有佐证，恐怕是臆说。《阿滥堆》既然是明皇所制笛曲，就不能说是番曲名。按：《急就篇》有一句“鸠鸽鹑鷃中网死” ，颜师古注云：“鷃，谓鷃雀也，一名雇公，俗呼阿滥堆。” 由此可知“阿滥堆” 是骊山下民间俗称，绝不是番语。雇公，即郭公，也就是鹁鸪，或布谷鸟。“塠” 即“堆” ，这是唐人俗体字。

    《唐会要》载天宝十二载七月十日太乐署供奉曲名，其中有《阿滥堆》，属黄钟羽，俗称黄钟调。可知自唐至宋，此曲始终在黄钟羽调。《羯鼓录》载鼓曲名，有“阿??鷜乌歌” ，属太簇角。可能也就是《阿滥堆》，从笛曲翻为鼓曲，换了宫调。但这也并无佐证，书以备参。贺方回词云“新阿滥” ，可知宋人已因唐曲更造新声。这都是流行于民间的曲子，尽管是明皇所制，可是在张祜的时候已只是“村笛犹吹” ，在贺方回的时候是“塞管孤吹” ，似乎都没有成为士大夫的雅奏，故《词苑》中不收此曲。

    二 盐角儿

    词调名中有一个“盐角儿” ，关于它的起源，有一段极富兴味的记载。《江邻几杂志》云：“曲名有《乌盐角》。始教坊人家市盐，得一曲谱于角子中，翻之，遂以名焉。” 王灼《碧鸡漫志》有《盐角儿》一条，云：“《嘉祐杂志》云：‘梅圣俞说：始，教坊人家市盐，于纸角中得一曲谱，翻之，遂以名。今双调《盐角儿令》是也。欧阳永叔尝制词。’” 《嘉祐杂志》就是《江邻几杂志》，而王灼的引文与原文却不同。原文说曲调名为《乌盐角》，而王灼却以《盐角儿》标题。原文所谓“遂以名焉” ，是名之为《乌盐角》，王灼引文所谓“遂以名” ，以为是《盐角儿令》了。看来，《乌盐角》就是《盐角儿》。戴石屏诗有《乌盐角行》，元人《月泉吟社诗》有句云：“山歌聒耳《乌盐角》，村酒柔情玉练捶。” 可知《乌盐角》是俗曲名，翻入词调，名曰《盐角儿》或《盐角儿令》了。

    这两个曲调名，都不见于各本音乐文献，大概是《宋史·乐志》中所说“民间作新声，教坊所不用” 的。在宋人词集中，现在只有晁无咎的一阕咏梅《盐角儿》，欧阳修的一阕，却不见于他的词集。

    《江邻几杂志》说这个曲谱是在“角子” 中得到的。王灼的引文却说是在“纸角中” 得到的。“角子” 与“纸角” ，意义不同。而“角子” 这个名称，宋元以后的人，大概已不很懂得了。《四库全书总目提要》云：“盐乃曲名。隋薛道衡集有《昔昔盐》，唐张鷟《朝野佥载》有《突厥盐》，可以互证。乃云市盐得于纸角上，已为附会。而纸角几许，乃能容一曲谱，亦不近事理。” 四库馆臣这一段评论，实在荒谬得可笑。盐为曲名，当在末一字。这个盐字，乃艳字之误，《昔昔盐》就是《昔昔艳》。艳也是音乐名词，所谓“有趋有艳” 是也。但是这个盐字，绝不会放在曲名头上。“盐角儿” 不是“角儿艳” ，“乌盐角” 也不能改成“乌角盐” 。这两个盐字，毫无关系，怎么“可以互证” 呢？角子是包食物的纸包形式，现在叫做“三角包” 。把盐包成一个三角形的纸包，就名之曰“盐角儿” ，或曰“乌盐角” 。乌盐是黑色盐，不是精白盐。包乌盐的纸包，谓之乌盐角。包盐纸的大小，没有一定，盐多些，包装纸就大些。在一张包盐的纸上，写一个令曲的谱，完全可能。王灼误以角子为纸角，四库馆臣又不遑细考，因此妄肆讥评，可谓无知矣。

    三 说《杨柳枝》、《贺圣朝》、《太平时》

    杨柳被谱入乐曲，成为歌词的题材，其由来已很古。“东门之杨” ，这杨柳是男女恋爱幽期密约的地方。“有菀者柳” ，这杨柳是旅行人休息的处所。“昔我往矣，杨柳依依。” 这杨柳是感伤离别的风物。这些都见于《诗经》，可见杨柳是周代人民生活中，早已成为经常歌咏到的东西。到了汉代，西域的胡乐传入中国，汉武帝设置乐府，吸收胡乐，谱成大量的新曲，就是所谓“乐府新声” 。崔豹《古今注》记载横吹曲云：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得摩诃兜勒二曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将军。和帝时，万人将军得用之。魏晋以来，二十八解不复具存。世用者，黄雀、龙头，出关、入关、出塞、入塞、折杨柳、黄华子、赤之杨、望行人等十曲。” 这说明汉武帝时，李延年用胡乐制成二十八个横吹曲，汉武帝出行时，用作军乐。到了后汉，守边的将军也可以用入军乐。到了魏晋时代，这二十八个曲调亡失了大半，只剩了十个曲调。其中有折杨柳，就是唐代《杨柳枝》曲调的远祖。

    沈约《宋书·五行志》记录云：“晋太康末，京洛为折杨柳之歌，其曲有兵革苦辛之辞。” 它告诉我们，此时洛阳民间流行唱折杨柳，歌词都涉及从军辛苦之感。可见这时折杨柳从军乐变成为民间小唱，而还没有消灭其军队生活的题材内容。

    《乐府诗集》引《古今乐录》云：“梁鼓角横吹曲，有企喻，瑯琊王等歌三十六曲，二十五曲有歌有声，十一曲有歌。是时乐府胡吹旧曲有大白净皇太子、小白净皇太子等十四曲。三曲有歌，十一曲亡。又有隔谷、地驱乐、折杨柳等歌三十七曲。合前三曲，凡三十曲，总六十六曲。” 由此可见汉代用胡乐谱的横吹曲折杨柳，到梁代还在流行。《古今乐录》又记载西曲歌三十四个曲名，其中有攀杨枝、月节折杨柳歌二曲，这是长江上游湘鄂一带的民间歌曲了。

    《乐府诗集》收梁元帝以下至唐代诗人的折杨柳词，仍然都属于横吹曲。陈后主诗曰：“还将出塞曲，仍共胡笳鸣。” 徐陵诗曰：“江陵有旧曲，洛下作新声。” 这说明洛阳流行的折杨柳新歌词，是从江陵旧曲传去的。张祜诗曰：“横吹凡几曲，独自最愁人。” 徐延寿诗曰：“莫吹胡塞曲，愁杀陇头人。” 可见自汉至唐，折杨柳虽然屡次翻变但始终是横吹曲，陈后主咏的是胡笳曲，唐人咏的是笛曲。而且是横吹曲中音调最哀怨的。《乐府诗集》又云：“古乐府又有小折杨柳。相和大曲有折杨柳行。清商四曲有月节折杨柳歌十三曲，与此不同。” 这是说这几个折杨柳曲不属于横吹曲。由此也可知折杨柳这一题材，或其曲调，已发展到横吹曲以外去了。

    何光远《鉴诫录》以为《杨柳枝》曲起于隋代，他举唐人《杨柳枝》词多咏汴渠为证。这是他没有仔细研究一下《杨柳枝》的来源之误。开汴渠，栽杨柳、劳民伤财，以至亡国，这是隋炀帝的虐政，唐人作《杨柳枝》歌词，就用到这个新的历史题材，以为鉴戒。不能因为唐人作《杨柳枝》词多用隋炀帝的典故，就认为《杨柳枝》曲起于隋代。

    曲名折杨柳，汉魏以来都没有改变。但在梁代，鼓角横吹曲中却出现了“折杨柳枝” 这个曲名。到了唐玄宗时代，再度吸收西域音乐，改造旧曲，谱出新声，于是原有的折杨柳，改作《杨柳枝》。《教坊记》著录开元天宝时教坊所奏三百四十三个曲名，《杨柳枝》亦为其中之一。但在这时期，《杨柳枝》还是笛曲，也就是说，还是横吹曲。张祜诗曰：“莫折宫前《杨柳枝》，玄宗曾向笛中吹。”

    到了长庆年间，洛阳忽然又流行一支所谓“新翻杨柳枝” 歌曲。这时，诗人白居易正在洛阳，他很喜欢听这支歌曲，就写了八首歌词，另外又写了一首二十韵的五言诗以赞美它。这首诗的小序云：“《杨柳枝》，洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，词章音韵，听可动人，故赋之。” 诗中有句云：“乐童翻怨调，才子与妍词。” 又云：“取来歌里唱，胜向笛中吹。” 《杨柳枝词》八首中有句云：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。” 这些诗句都说明：教坊旧曲《杨柳枝》，原为笛曲，至此时，洛阳乐师把它改为歌曲，给小妓歌唱了。

    段安节《乐府杂录》云：“《杨柳枝》，白傅闲居洛邑时作，后入教坊，” 这一条记载显然是错误的。第一，在白居易以前，《杨柳枝》早已是教坊乐曲了。第二，《杨柳枝》曲调不是白居易的创作，白居易不过给这个曲调配了八首歌词。后来因刘禹锡等诗人的和作，于是《杨柳枝》新翻遂成为风靡一时的流行歌曲。白居易诗中所谓“古歌” ，乃指唐以前的折杨柳；所谓“旧曲” ，乃指开元时教坊曲《杨柳枝》。刘禹锡的《杨柳枝词》第一首亦云：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。” 这里所谓“前朝” ，有人以为指隋朝，也是错误的，应当是指玄宗朝。

    从卢照邻、韦承庆、沈佺期以下，初盛唐诗人十馀家，都有折杨柳词，都是赋咏笛曲。杨巨源是德宗时人，贞元五年进士，他的诗集中也还有折杨柳词。但是，自从白居易、刘禹锡唱和以后，就不见有折杨柳词，诗人所作尽是《杨柳枝》词了。

    再迟一些，到宣宗大中年间，温庭筠与公卿子弟令孤滈、裴諴等，为歌妓作“新添声《杨柳枝》” 词。从“新翻” 到“新添声” ，《杨柳枝》歌词又有了发展。僖宗乾符五年，诗人薛能为许州刺史。他令州妓少女作《杨柳枝》健舞；也作了歌词，称为“《杨柳枝》新声” 。其诗有云：“柔娥幸有腰支稳，试踏吹声作唱声。” 这两句说明了《杨柳枝》从笛曲改作歌曲，又以歌曲伴舞，成为舞曲。大概其音声节拍也一变再变了。

    但是，无论是折杨柳或《杨柳枝》，在唐人诗集中，都是七言绝句的声诗。温庭筠所作新添声《杨柳枝》词，也仍是七言绝句，因此我们无从知道歌唱时的添声情况。不过，敦煌曲子里有一首《杨柳枝》，其词云：

    春去春来春复春，寒暑来频。

    月生月尽月还新，又被老催人。

    只是庭前千岁月，长在长存。

    不见堂上百年人，尽总化为陈。

    又《花间集》有顾夐的《杨柳枝》一首：

    秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。

    鸳帏罗幌麝兰销，烛光摇。

    正忆玉郎游荡去，无寻处。

    更闻帘外雨潇潇，滴芭蕉。

    又有张泌的《杨柳枝》一首：

    腻粉琼妆透碧纱，雪休夸。

    金凤搔头堕鬓斜，发交加。

    倚着银屏新睡觉，思梦笑。

    红腮隐出枕函花，有些些。

    以上三首，都以七言四句为基础，其下各加一个短句，可能就是所谓“添声” 部分。此处本来是和声，故作词者不在此处填词。后来和声也成为正曲，作词者就也填上实字，于是成为《杨柳枝》新调。北宋词人作《杨柳枝》词，都继承《花间集》的格调，即四个短句都用三言句，而敦煌曲的形式却没有出现。王灼《碧鸡漫志》已有所说明：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七言四句，与刘白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》，今皆有和声也。”

    殴阳修有一首词，调名《贺圣朝影》：

    白雪梨花红粉桃，露华高。

    垂杨慢舞绿丝条，草如袍。

    风过小池轻浪起，似江皋。

    千金莫惜买香醪，且陶陶。

    此词与《杨柳枝》几乎相同，惟第三句下三字短句仍协前二句的平声韵，而不和“起” 字协韵。万红友《词律》因此便以为此二词有区别，不能认为是同一个词调。

    另外，贺方回有八首词，调名《太平时》。其第一首云：

    蜀锦尘香生袜罗，小婆娑。

    个侬无赖动人多，是横波。

    楼角云开风卷幕，月侵河。

    纤纤持酒艳声歌，奈情何。

    此词与《贺圣朝影》完全相同。《词律》云：“此调一名《贺圣朝影》，因原名《太平时》，故列于此，不附《贺圣朝》之后，勿谓例有不同也。” 万红友以为此词原名《太平时》，别名《贺圣朝影》，因此将《贺圣朝影》编在《太平时》调后。至于《贺圣朝》与《贺圣朝影》，万氏认为是不相干的二调，所以不把《贺圣朝影》编在《贺圣朝》调后。但是，《词谱》却说：“《太平时》，一名《贺圣朝影》，一名《添声杨柳枝》。” 《历代诗馀》因此就把欧阳修的《贺圣朝影》改题作《太平时》，与贺方回、陆放翁诸人所作《太平时》编在一起。

    由以上情况，我们得出一个疑问。《太平时》、《贺圣朝影》和《杨柳枝》的关系如何？这个疑问的关键，在于第三句下的短句，协平协仄，有无区别？五代时人作《杨柳枝》，此句都协仄韵，即与第三个七言句的末一字协韵。宋人作《太平时》，此处皆协平韵，即与第一、二、四句的末一字协韵。这里似乎有些区别。可惜宋人作《太平时》者不多，不能找到许多例证。近来看元遗山的《续夷坚志》，其中载金代大定年中有广宁士人李惟青，与鬼妇故宋宫人玉真相会，玉真作《杨柳枝》词曰：

    已谢芳华更不留，几经秋。

    故宫台榭只荒邱，忍回头。

    塞外风霜家万里，望中愁。

    楚魂湘血恨悠悠，此生休。

    此词第三句下的短句仍协平韵，应当就是《太平时》或《贺圣朝影》，而元遗山却说是《杨柳枝》。可见《太平时》或《贺圣朝影》就是《杨柳枝》，并无区别。第三句下短句，协平协仄，可以不拘。不能因此就认为它们是不同的二调。

    《太平时》乃宋太宗时所制的小曲，属小石调，见《宋史·乐志》。《杨柳枝》属黄钟商，俗称高大石调。小石调乃姑洗商的俗名。二者都是商声，可知北宋初的《太平时》，是以唐五代的《杨柳枝》演变而来，而且只是音律上的小小改变，对歌词句法几乎没有影响。

    《贺圣朝影》就是《贺圣朝引》，顾名思义，此曲应当是从《贺圣朝》演变而成，不能说它和《贺圣朝》没有关系。黄庭坚有一首《贺圣朝》词曰：

    脱霜披茜初登第，名高得意。

    樱桃荣宴玉墀游，领群仙行缀。

    佳人何事轻相戏，道得之何济。

    君家声誉古无双，且均平居二。

    同时张子野亦有一首：

    淡黄衫子浓妆了，步缕金鞋小。

    爱来书幌绿窗前，半和娇笑。

    谢家姊妹，诗名空杳，何曾机巧。

    争如奴道：“春来情思，乱如芳草” 。

    又杜安世亦有一首：

    牡丹盛坼春将暮，群芳羞妒。

    几时流落在人间，半开仙露。

    馨香艳冶，吟看醉赏，叹谁能留住。

    莫辞持烛夜深深，怨等闲风雨。

    以上三首《贺圣朝》，和顾夐、张泌的《杨柳枝》，欧阳修的《贺圣朝影》，对比之下，宛然一式。黄庭坚一首，尤其与敦煌曲子极近。基本上都是在七言绝句的各句下加一短句。所不同者，是这些短句或为三言句，或为四五言句。短句的韵脚，或协平声，或协仄声。张子野、杜安世二词，七言绝句部分的第三句已变成四言二句，显然这里已用换头了。张词第四句仍为八言，而杜词第四句则回到七言，使第三句的换头更为明显。如果以欧阳修的《贺圣朝影》与黄庭坚的《贺圣朝》对比，可知它们的关系正如《花间集》的《杨柳枝》和敦煌《杨柳枝》的关系一样。

    《贺圣朝》也是唐代教坊旧曲。张子野集中注明《贺圣朝》属双调。双调乃太簇商的俗名。由此可知宋代的《杨柳枝》、《太平时》、《贺圣朝》、《贺圣朝影》（或引），都是商声曲子，其音律既不甚远，格式又大体相同。因此可知，《太平时》或《贺圣朝影》，实在就是《杨柳枝》。《词谱》的注不错，万红友《词律》的注却失于考究了。

    以上，我给词调《杨柳枝》的历史演变作了初步的探讨。现在给本文做一个结论：杨柳在《诗经》时代已为人民歌咏的题材。在汉武帝时，李延年吸收西域音乐，谱出了二十八个新曲调，其中有折杨柳一曲，汉武帝把它用作军乐，属于横吹曲，当时是笳吹曲。西晋末年，洛阳民间流行着一支折杨柳歌，歌词内容仍然是军队生活，但它已不是横吹乐曲，而成为民歌了。到了梁代，横吹曲中还有折杨柳，但有时却称为折《杨柳枝》。从初唐到盛唐，有许多诗人做过以折杨柳为题的歌词，形式是一首七言绝句。内容不限于军旅生活，也不限于杨柳。这时候，折杨柳已成为乐府古题。

    唐玄宗时，用旧曲改新声，折杨柳被改名为《杨柳枝》，不用笳吹，而改为笛曲，也不是军乐了。到中唐时候，洛阳民间又流行了一支所谓新翻《杨柳枝》，得到诗人刘禹锡、白居易的赞赏，赋诗宣扬，于是《杨柳枝》从笛曲中解放出来，成为歌曲、舞曲。温庭筠等人又作了新添声《杨柳枝》，盛行于歌坛。所谓“新翻” 、“新添声” ，在当时诗人所作《杨柳枝》词的形式上，是看不出来的，因为它们同样都是一首七言绝句。但敦煌曲子中有一首《杨柳枝》，是在七言绝句的每一句下各加一个四言或五言的短句。在《花间集》中，也有几首《杨柳枝》，是在七言绝句的每一句下各加一个三言的短句。这大概是两种不同形式的“添声” 部分。

    在北宋时，欧阳修的《贺圣朝影》，贺方回的《太平时》，短句都是三言句，可认为是《花间集》《杨柳枝》的继承。黄庭坚、张子野、杜安世的《贺圣朝》，短句都是四五言句，可认为敦煌《杨柳枝》的继承。从此以后，《杨柳枝》这个调名极少见了。

    四 唐诗宋词中的六州曲

    六州

    《新唐书·乐志》云：“天宝乐曲，皆以边地名，若凉州，伊州，甘州之类，后又诏道调法曲与胡部新声合作。明年，安禄山反，凉州，伊州，甘州，皆陷吐番。” 《五行志》亦云：“天宝后，诗人多为忧苦流寓之思，及寄兴于江湖僧寺，而乐曲亦多以边地为名，有伊州、甘州，凉州等。” 盖诸曲始行于天宝间，安史乱后转盛也，《吐蕃传》言：“长庆元年，赞普大享唐使者，乐奏秦王破阵曲，又奏凉州、胡渭、录要、杂曲、百伎，皆中国人。” 胡渭即胡渭州，开元中李龟年所制曲。又有石州曲，氐州歌，见《羯鼓录》、《教坊记》，合之称六州，亦有曲。《乐府诗集》有簇拍陆州，曲辞“西去轮台万里馀” 云云，七言绝句也。《宋史·乐志》鼓吹曲中亦有六州一曲，属正宫。又有属无射宫、黄钟商、中吕羽、黄钟羽者，凡五调。词中则有六州歌头一曲，与鼓吹曲辞仿佛。程大昌《演繁露》云：“六州歌头，本鼓吹曲，近世好事者倚其声为吊古词。音调悲壮，不与艳词同科。” 盖真宗时有刘潜作六州歌头赋项羽庙。李冠作六州歌头咏骊山，皆怀古之作，慷慨激楚，与当时词家赋情之作迥异，故程氏特为表彰之。刘词结拍云：“遣行人到此，追念痛伤情，胜负难凭。” 李词结拍云：“使行人到此，千古只伤歌，事往愁多。” 后之为此词者，辄步趋之。张孝祥云：“使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。” 刘克庄咏牡丹云：“谩伤春吊古，梦绕汉唐都，歌罢欷歔。” 刘龙洲吊岳飞词上段结拍云：“过旧时营垒，荆鄂有遗民。忆故将军，泪如倾。” 遣意造语皆类此，盖此调豪放中见沉郁，最宜于伤今吊古之情，刘李二词传唱既多，竟成模式矣。歌头者，大曲中之一遍。六州歌头，即大曲六州中排遍第一曲也。六州大曲存于词者，惟此一遍。

    凉州

    六州诸曲，凉州最著。隋开皇时置七部乐，一曰国伎，二曰清商伎。大业时置九部乐，一曰清乐，即清商也；二曰西凉，即国伎也。清商者，其始即清商三调，皆汉以来旧曲、晋朝播迁，夷羯入据中原，其音分散。苻秦时，吕光平西域三十六国，得此乐于凉州。宋武帝平关中，因而流于南朝，不复存于北土。隋帝平陈后获之，文帝听之，善其节奏，曰：“此华夏正声也，昔因永嘉，流于江外。我受天明命，今复会同，虽赏逐时迁，而古致犹在，可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之，以新定律吕，更造乐器。” 西凉乐者，起于苻秦之末，吕光、诅渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武帝既平河西，得之，谓之西凉乐。至魏周之际，遂谓之国伎。由此可知，西凉音乐，虽华夷总杂，实一时称盛。唐高祖即位，仍沿隋制，设九部乐。周隋以来管弦杂曲数百，皆西凉乐也。至玄宗时，置梨园，胡部新声大行。凉州复进新曲，如著名之霓裳羽衣曲，即开元中凉州都督杨敬述所进也。凉州曲，《乐府诗集》云：“开元中，西凉府都督郭知运所进。” 按《新唐书·郭知运传》知运于开元四年为陇右节度使，九年卒，赠凉州都督。可知凉州曲之入梨园教坊，当在开元九年以前，当时西域进乐，不但进曲谱、乐器，同时亦进歌舞女伎。开元中，俱蜜献胡旋舞女。十五年，吐火罗献舞女。二十一年，骨咄献女乐。均见《唐书》吐蕃、突厥诸传。张籍《旧宫人》诗云：“歌舞凉州女，归时白发生。全家没蕃地，无处问乡程。宫锦不传样，御香空记名。一身叹自说，愁逐路人行。” 此即咏凉州歌舞伎入为唐宫人者。凉州沦陷后，宫人无家可归之悲也。

    凉州曲谱，久已失传，歌词虽有李白、王之涣、王翰、耿纬、张籍、柳中庸诸家所作，或曰凉州词，或曰凉州曲，皆七言绝句，犹是唐之歌诗，不能见曲之体制。《乐府诗集》收凉州歌五遍，分为歌三章，排遍二章。此则凉州大曲之体制，亦恐非全曲也。《新唐书·乐志》云：“凉州曲，本西凉所献也，其声本宫调，有大遍、小遍。贞元初，康崑崙寓其声于琵琶，奏于玉宸殿，因号玉宸宫调。合诸乐则用黄钟宫。” 宫调即黄钟宫，俗呼正宫。此谓康崑崙尝以凉州曲翻入琵琶调，改其名为玉宸宫调。若与诸乐合奏，则仍称黄钟宫也。此论王灼《碧鸡漫志》辨之详矣。惟王灼斥凉州曲有大遍、小遍之说为非，似不可解。夫大遍、小遍，即大曲，小曲之义。王氏尝见凉州排遍一本，有二十四段，则明是大曲，亦即所谓大遍也。元稹《连昌宫词》云：“逡巡大遍凉州彻。” 谓念奴歌凉州大曲也。又《琵琶歌》云：“凉州大遍最豪嘈。” 谓管儿弹凉州大曲也。别有小遍凉州，则唐诗人所作一二绝句所谱者是矣。宋人词中有称小梁州者，如陈允平浣溪沙云：“宝笙偷按小梁州。” 又少年游云：“拍点红牙，箫吹紫玉，低按小梁州。” 岂非即小遍凉洲耶？

    《幽闲鼓吹》云：“段和尚善琵琶，自制西凉州。后传康崑崙，即道调凉州，亦谓之新凉州。” 段和尚，即段善本，德宗时人。此谓道调凉州始于段和尚。然道调即正宫，凉州曲本属正宫，段善本初未改变宫调也。且张祜诗云：“春风南内百花时，道调凉州急遍吹，揭手便拈金盏舞，上皇惊笑悖拏儿。” 此云“上皇惊笑” 乃肃宗时事，则道调凉州不始于段和尚，可证矣。

    又《文献通考》云：“西凉乐，盖凉人所传中国旧乐，杂以羌胡之声也。自后魏传隋及唐，以备燕乐部。其歌曲谓之凉州，又谓之新凉州，皆入娑陀调中，西凉府都督郭知运等所进。唐坐、立二部，惟庆善乐独用西凉。故明皇尝命红桃歌凉州词，谓其词贵妃所制。岂贵妃制之，知运进之耶？” 按娑陀调即道调。据此则凉州诸曲，皆属道调。新凉州者，以别于隋以来之凉州旧曲，不独段和尚所制琵琶一曲为道调也。明皇命侍者红桃歌贵妃所制凉州词，见《杨妃外传》。此特诸曲中之一曲耳。唐诗人制凉州词者多矣，岂必皆谱入曲乎？郭知运所进不止一曲，进凉州曲者不止郭知运一人，此不可牵连附会也。

    凉州歌舞宋时犹盛行。夏英公词云：“三千珠翠拥宸游，水殿按梁州。” 贺方回词云：“绕郭烟花连茂苑，满船丝竹载凉州。” 其为朝野所重如此。然宋人多误作梁州。《容斋随笔》云：“凉州，今转为梁州，唐人已多误用。” 此说恐未必然，疑唐人旧集，经宋人迻写，改窜致误也。《全唐诗》中常有于梁州下注云：“一作凉” ，可知旧本不误者犹存也。宋人史籍及诗词中，则或作凉，或作梁。今凡有引用，悉仍其旧，不为统一，以存其真。《宋史·乐志》著录教坊所奏四十大曲，正宫、道调、仙吕、黄钟，均有梁州。又云韶部十三大曲中，亦有正宫梁州。《武林旧事》载理宗朝天基圣节排当乐目，有万岁梁州曲破，属夷则宫。又有碎锦梁州歌头，属无射宫。又官本杂剧段数有四僧梁州，三索梁州，诗曲梁州，头钱梁州，食店梁州，法事馒头梁州，四哮梁州，此皆大曲也。姜白石醉吟商上品词序云：“有琵琶曲护索梁州，今不传矣。” 凉州曲之现存于宋词者，惟梁州令一调。柳永作一阕，中吕宫，晏幾道、欧阳修均有此作，字句不同，亦未注明律调。晁无咎有梁州令叠韵一阕，乃并二阕为一，犹重头之义耳。

    凉州，歌舞曲也。唐诗宋词中摹写其声容者夥矣。集而录... -->>
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